Введение
В исторической науке понятие «средневековье» укрепилось после того, как в эпоху Возрождения был провозглашен возврат к античной культуре.
«Промежуточные века» между античностью и Возрождением с легкой руки итальянских гуманистов стали именоваться средними. Очевидна условность такого понятия, показательна огромная продолжительность данного периода - более тысячелетия, не вызывает сомнения важность и многогранность со-держания этого этапа в истории человечества.
Для гуманистов эпохи Возрождения и деятелей французского Просве-щения понятие средневековья было синонимом одичания и грубого невеже-ства, а средние века - временем религиозного фанатизма и культурного упад-ка. Напротив, историки так называемой «романтической» школы начала ХIХ в. называли средневековье «золотым веком» человечества, воспевали досто-инства рыцарских времен и расцвет культурных и христианских традиций.
Социальная культура средневековья выступает, прежде всего, как стро-го определенное взаимодействие социальных групп, основанное на сочета-нии прав на землю с местом в обществе.
В основе средневековой культуры лежит взаимодействие двух начал – собственной культуры «варварских» народов Западной Европы и культурных традиций Западной Римской империи – права, науки, искусства, христианст-ва. Эти традиции усваивались во время завоевания Рима «варварами». Влия-ли на собственную культуру языческой родоплеменной жизни галлов, готов, саксов, ютов и других племен Европы.
Взаимодействие этих начал дало мощный импульс становлению собст-венно западноевропейской средневековой культуры.
Сущность культуры любой эпохи, прежде всего, выражается в пред-ставлениях человека о себе самом, своих целях, возможностях, интересах.
В средневековой культуре эти представления во многом формировали деятели церкви. Они стремились общественные отношения объяснить по об-разцу отношений человека и бога. Подчинение, смирение, покорность стано-вятся главными ценностями общественной жизни, которые проповедует хри-стианское духовенство.

1. Праздничная культура средневековья
Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развле-чениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, ново-годний римский языческий праздник календ, которому церковь противопос-тавила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до
XIII века.
Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряже-ных и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С
17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.
Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть. Но служители христианской церк-ви, враждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьяво-ла».
Церковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массового народно- праздничного творчества, особенно — его сатирическому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было приглушено.
И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив но-вый вид народного зрелища — представления гистрионов, которые внесли большой вклад в становление культуры Западной цивилизации.
Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но не подражание римским мимам. Ранние языческие обряды, непосредственно связанные с ма-териальным и духовным миром земледельца, были той главной живительной силой, которая дала толчок развитию театрализованных представлений гист-рионов. Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Евро-пы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями и т.д. В России они назывались скоморохами.
Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время воз-никновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразите-лями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представле-ниях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов.
Ваганты (derlei vagantes — лат. – «странствующие клирики») были ли-бо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжа-лованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемо-гущему» следовало обращение к «Бахусу всепьющему». Пародировалась да-же молитва «Отче наш».
Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упо-минания о которых относятся к концу XII века.
В период раннего средневековья только что начавшая развиваться тор-говля находилась в тесной связи с богослужением. Словом «месса» первона-чально обозначают, и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями. В течение всего средневековья на этих площадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка.
Начиная с IX века, католическая церковь, борясь с народными праздне-ствами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыс-лие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже за-ключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих» текстов и т. д.).
2. Театр средневековья:
2.1. Литургическая и полулитургическая драма.
Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропа-ганды в своих целях. Как я уже говорила театрализуется месса, вырабатыва-ется ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погре-бении и воскрешении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы – Рождественский, рассказы-вающий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его вос-крешения.
В Рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего. В Пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» – Марии хором от-вечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!». После этого хор пел молитву, восславлявшую воскреше-ние Христа. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указа-нием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.
Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие еван-гельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы.
Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.
Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставля-ет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; застав-ляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успе-хе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением време-ни поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – од-новременный) при котором на сцене по прямой линии устанавливаются од-новременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков.
Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средст-ва, ее репертуар составлялся духовными лицами.
Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

2.2. Миракль.
Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И дей-ствительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные про-тиворечия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божествен-ных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феода-лов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В пер-вом из известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, по-павшего в языческий плен, и лишь отзвуком шла история о крестовых похо-дах.
Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 гг.) и страшный портрет бессер-дечного феодала. Само время – XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, – объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, вос-ставали, с другой – подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы крити-ки, и религиозное чувство в мираклях.
Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, «Миракль о Берте» рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.
Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчи-вался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в ка-ждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

2.3. Мистерия.
Время расцвета мистериального театра – XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в зна-чительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых
«мимических мистерий» - городских процессий в честь религиозных празд-ников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств посте-пенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт сред-невекового театра.
Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа: уче-ные, богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановка-ми высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным само-деятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.
Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозавет-ный», имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; «новоза-ветный», рассказывающий историю рождения и воскрешения Христа, и «апо-стольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о святых.
Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса.
Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован после-дующими жанрами средневековья.
Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды ог-ромного театрального представления исполнялись представителями различ-ных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой про-фессии проявить себя как можно полней.
Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к те-атру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запретили показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества.
Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.
Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняла все городские воль-ности и запрещала цеховые союзы. Мистерия подверглась резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного движения.

2.4. Моралите.
Реформационное движение (Реформация) развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеоло-гической опорой феодализма – католической церковью.
Реформационное движение утверждало принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мо-раль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих го-родских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучи-тельность заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за со-седства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытового отвлечения и, обособившись, об-рело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при том были утеряны действенность постановки и жизненные черты персо-нажей.
Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действо-вали аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворял какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи были лишены индиви-дуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращались в сим-волы. Столкновения героев строились соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде про-тивопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доб-рое и злое начало, воздействующее на человека.
Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль утверждали на раз-ные лады все моралите.
Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испанского насилия. Их пьесы бы-ли полны современных политических намеков, за что авторы и актеры не-редко преследовались.
В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аске-тической морали; под воздействием новых общественных сил в нем проявля-лось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики.
Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу по-строения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

2.5. Фарс.
Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И дей-ствительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс».
Веселые масленичные представления и народные спектакли дали нача-ло «дурацким корпорациям» – объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутов-ские общества распространялись по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры - парады их фарсо-вых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духов-ные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из города, бросали в тюрь-мы.
Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев ин-дульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несли сатирически заостренный жизненный материал.
Главными принципами актерского искусства для фарсеров были харак-терность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.
Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.
Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из его форм – фар-совый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной
Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании – творче-ство «отца испанского театра» Лопе де Руэда; а в Англии по типу фарса пи-сал свои интерлюдии Джон Гейвуд. В Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.
3. Карнавалы эпохи Средневековья
Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa stultorum) и праздник осла, существовал особый, ос-вященный традицией вольный пасхальный смех. Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообраз-ной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов и т.д.).
Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий и соте. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гра-жданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного це-ремониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходи-лись без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей для смеха.
Все эти обрядово-зрелищные формы давали, подчеркнуто неофициаль-ный, внецерковный и в негосударственный аспект мира, человека и челове-ческих отношений. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в боль-шей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Каковы же специфические особенности карнавалов средневековья и прежде всего какова их природа?
Прежде всего, необходимо отметить, что все карнавальные формы по-следовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершен-но иной сфере бытия.
По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по нали-чию сильного игрового элемента, они близки к художественно-образным формам. К театрально-зрелищным. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это сама жизнь, но оформленная осо-бым игровым образом.
Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. не карнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например, Трибуле при Франциске, вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.).
Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появля-лись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизнен-ной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.
Официальные праздники средневековья и церковные и феодально-государственные никуда не уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смот-рел только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в на-стоящем строй. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующе-го миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, по-литических и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжест-вом уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон официально-го праздника мог быть только монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе.
В противоположность официальному празднику карнавал торжество-вал как бы временное освобождение от господствующей правды и сущест-вующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привиле-гий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник ста-новления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, за-вершению и концу. Он смотрел в не за вершимое будущее.
Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерар-хических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регали-ях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на кар-навале все считались равными. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений.
Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отно-шений между людьми создавало на карнавальной площади особый тип об-щения, невозможный в обычной жизни. На карнавале вырабатывались и осо-бые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися. Свободные от обыч-ных, вне карнавальных норм этикета и пристойности.
В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жиз-нью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия. Кар-навал это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия.


Заключение
Средние века – время напряженной духовной жизни, сложных и труд-ных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезиро-вать исторический опыт и знания предшествующих тысячелетий.
В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного разви-тия, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примерить веру и разум, строя картины мира на основе доступных им знаний и с помощью христиан-ского догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской образ жизни. Вопреки мнению мыслителей итальян-ского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения ду-ховной культуры, в том числе институты научного познания и образования.
Как нельзя более удачным представляется образ, предложенный фило-софом, науковедом и культурологом М.К. Петровым: он сравнил средневеко-вую культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невоз-можно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догады-ваться, как они выглядели и как были устроены. Средневековая культура, по отношению к нашей, современной, сыграла именно роль таких лесов: без нее западная культура не возникала бы, хотя сама средневековая культура была на нее в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь странного названия этой длительной и важной эпохи развития евро-пейской культуры.
Список используемой литературы
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневеко-вья и Ренессанса. – М., 1965г.
2. Беспятов Е. Театр под открытым небом. – Народный театр, 1948г.
3. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М., 1987г.
4. Гуревич А.Я. Культура и общество Средневековой Европы глазами совре-менников. – М., 1989г.
5. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большин-ства. – М., 1990г.
6. Даркевич В.П. Народная культура средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве XI-XVI вв. – М., 1988г.
7. Добиаш-Рождественская О.А. Культура западноевропейского средневеко-вья. – М., 1989г.
8. Ле Гофф. Ж. Цивилизация средневекового Запада. – М., 1992г.
9. Рутенбург В.И. Городская культура: Средневековье и начало нового вре-мени… – Л., 1986г.
10. Рюмин Е.Н. Массовые празднества. – М.-Л., 1927г.
11. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: «Про-свещение», 1986г.